quinta-feira, 12 de outubro de 2017

A Imagem do Ícone: o Artista e o Iconógrafo em Andrei Rublev de Tarkovski


A experiência do espectador do filme de Andrei Tarkovsky, Andrei Rublev, provavelmente será um senso variado de hipnose e tédio: na melhor das hipóteses, pode-se testemunhar que as antigas crônicas e os manuscritos ilustrados ganham vida, enquanto, na pior das hipóteses, pode-se cair no desespero por não encontrar qualquer estrutura narrativa ou desenvolvimento de personagens em hora após hora do filme. Qualquer esperança de ver a vida de Andrei Rublev, como pode ser sugerido pelo título do filme, está desapontada, como também a esperança de discernir um paralelo claro entre a vida de Andrei e a paixão de Cristo, como a legenda do filme parece indicar. Solzhenitsyn, que desaprovou o filme, chamou-o de "um filme incrivelmente longo preenchido com episódios extras que não influenciam a história principal".[1] Nem verifica-se o que mais esperaria em um filme sobre Rublev, ou seja, vê-lo pintar ícones; Em todas as conversas sobre a escrita de ícones, nunca se vê Rublev pegar um pincel, e as igrejas e palácios nos quais vemos os monges são notáveis por seus muros nus e prístinos. Os únicos ícones que se vê no curso do filme são aqueles que acabaram de ser contaminados e queimados por invasores mongóis. Somente nos últimos minutos do filme, com uma mudança dramática de preto e branco para cor, vê-se um ícone atribuído a Rublev, e aqui também a câmera se desloca sobre eles, mostrando apenas detalhes isolados, deixando o visor com apenas vislumbres dos ícones pelos quais Andrei Rublev é famoso. No entanto, trata-se de um filme sobre um pequeno grupo de iconógrafos monásticos, sua estrutura narrativa os segue de igreja em igreja para pintar afrescos e o clímax do filme é uma exibição de ícones. O tecido de sonhos e alucinante do filme e seu cenário atmosférico da Rússia do século XIV servem como a tela em que os ícones de Rublev são pintados.

Numa entrevista inicial no jornal dos Escritores da União, Tarkovsky expressou claramente a sua visão do roteiro:

"Eu ligo meus planos criativos à questão do relacionamento do artista com a nação e seu tempo, onde o artista não existe isoladamente, mas é a consciência da sociedade, o pináculo de sua imaginação e o porta-vozes de seu talento. Essas questões são a base do roteiro A paixão Segundo Andrei, que atualmente escrevo junto com Andrei Konchalovsky.

Este roteiro conta a vida do genial artista russo, Andrei Rublev, cuja memorialização foi instada por Vladimir Lenin em seus primeiros decretos.

Os problemas do renascimento russo, sobre os quais infelizmente não sabemos praticamente nada, nos ajudam a traçar o perfil cívico do artista e isolar o ponto significativo em que vários planos coincidem: o tempo, a história, o ideal ético, o artista e a nação. Nosso filme sobre Andrei Rublev falará da impossibilidade de criar arte fora das aspirações da nação, das tentativas do artista de expressar sua alma e caráter, e do modo como o caráter de um artista depende da sua situação histórica. A questão do lugar do artista na vida da nação parece-nos uma das questões mais contemporâneas e importantes sobre a cúspide do futuro."[2]

Embora seja preciso conceder que Tarkovsky, falando durante o reinado de Kruschev, estava tentando explicar seu trabalho em termos compatíveis com a ideologia marxista - daí o assentimento obrigatório para Lenin - sua intenção básica de retratar o "lugar do artista na vida da nação" certamente pode ser tomado como uma descrição extremamente ampla, mas ainda precisa do filme. Quão bem, Tarkovsky, de fato, conseguiu descrever essa representação?

É preciso primeiro notar que esse mesmo projeto - "rastrear o retrato cívico do artista" - está mesmo profundamente enraizado na ideologia marxista e, talvez involuntariamente, prejudicado pela própria representação dos artistas retratados no filme.

Afinal, é dogma marxista que o indivíduo é secundário e, na verdade, amplamente formado pela sociedade. É por esta razão que a maneira correta de mudar a pessoa humana é pela revolução social: a nova sociedade criará um novo homem. O personagem do artista, portanto, "depende da sua situação histórica". Visto dessa maneira, o triunfo do ícone no final do filme poderia ser tomado como evidência para o "renascimento" do século XIV, apesar da aparente crueldade e a selvageria da sociedade que Tarkovsky retrata. Pode ser que a descrição do quadro deliberadamente desconectado do filme da Rússia medieval, em que Rublev é muitas vezes relegada ao papel de espectador, pretende mostrar ao indivíduo como inferior à massa histórica. Ou seja, o método do filme pode ser mostrar a vida de Rublev não fornecendo uma crônica de nascimento à morte da vida de um homem, mas fornecendo um panorama da sociedade russa que abrange um quarto de século. Pergunta-se, no entanto, se os próprios monges-artistas de Tarkovsky, de fato, prejudicam essa doutrina marxista, tanto por sua estética muito pessoal e ego-dirigida,  recordando o orgulho de Teófanes o Grego, a inveja de Kirill sobre Andrei e a própria recusa de Rublev em pintar um afresco do Juízo Final na catedral em Vladimir - e por sua própria distinção radical da sociedade de seu tempo, profundamente atolada tanto na violência como no sensualismo pagão.

A questão teologicamente relevante a este respeito é se Tarkovsky realmente representa verdadeiramente o significado da arte iconográfica - conforme definido pelos escritos dos Santos Padres que são o padrão da teologia ortodoxa e certamente reconhecido pelo próprio Rublev como tal, ao tentar colocar o iconógrafo historicamente e socialmente. Primeiro, é necessário definir o que de fato um "ícone" é e o que não é e, consequentemente, o que é um iconógrafo e não é. A palavra grega εικων simplesmente significa imagem, semelhança e retrato. São João de Damasco, em sua "Defesa contra aqueles que atacam as santas imagens", gasta um tempo considerável considerando o uso do termo "imagem" ou "ícone" na teologia cristã. Ele ilustra os diferentes papéis que este termo-chave desempenha, que nas palavras de Pe. Andrew Louth, "caracteriza o relacionamento dentro da Trindade - o Filho como imagem do Pai, por exemplo - para descrever a forma como Deus se relaciona com a ordem criada através de suas divinas intenções, imagens das quais são implementadas através da providência, a forma como as imagens visuais nos dão uma sensação de realidades invisíveis, a forma como o Antigo Testamento contém imagens que anunciam o Novo e a forma como as imagens, tanto por escrito e na pintura, nos lembram de eventos passados e pessoas". [3] Nas palavras extraordinárias de São João, "como o Verbo se tornou carne de forma imutável, permanecendo o que era, também a carne tornou-se a Palavra sem perder o que era, sendo feita de forma perfeita para a Palavra hipostática".[4] A Palavra tornou-se material, e agora o material tornou-se a Palavra. Qualquer símbolo que aponte para a realidade de Deus é como tal um "ícone". Como tal, um "ícone" é um conceito mais amplo e mais estreito do que normalmente considerado: um ícone é muito mais do que uma imagem pintada e muitas imagens pintadas são muito menos do que ícones. Portanto, não há conexão necessária entre o ícone e o artista e, consequentemente, nenhuma conexão essencial entre o artista e seu tempo e lugar.


Embora seja claro que um pintor individual de ícones é uma pessoa amplamente moldada por suas circunstâncias históricas e sociais - a própria evolução da iconografia atesta essa realidade - uma determinada imagem se torna um "ícone" no sentido teológico somente na medida em que participa Deus: "Pois assim como o ferro mergulhado no fogo não se torna fogo por natureza, mas por união, queima e participação, então o que é deificado não se torna Deus por natureza, mas pela participação". [5] Como tal, o trabalho do iconógrafo é deliberadamente desconsiderado: ele não assina seus ícones nem procura expressar criatividade pessoal, mas sim está de acordo com as regras canônicas de representação. O iconógrafo não é - ou, em qualquer caso, não deve ser - um artista individualista definido por seu tempo e lugar.

É notável que muito pouco se sabe sobre a pessoa histórica de Andrei Rublev, e é quase impossível determinar qual das suas obras são "autenticamente" dele. A imagem popular de Rublev como o iconógrafo russo proto-típico é devido ao que Robert Bird chama de "re-interpretação constante"[6] de um monge mencionado no mesmo sopro que Daniel o Monge e outros iconógrafos, para o padrão-portador da pintura tradicional do ícone da escola de Moscou, e para o herói artístico patriótico. Como tal, o filme mostra um Andrei Rublev muitas vezes removido da personagem histórica, e aquele que é retratado menos como iconógrafo e mais como artista moderno. Tarkovsky, naturalmente, estava trabalhando dentro dos confins da União Soviética militante ateia de Krushchev e, como tal, sua representação positiva de Rublev era em si um ato de bravura que conferia credibilidade intelectual e artística à representação da religião. Robert Bird, observando a consciência de Tarkovsky sobre a associação do cinema soviético com o ateísmo oficial, argumenta que ele evita deliberadamente a representação da prática ortodoxa e também a vida transcendente na tela. Em vez disso, Tarkovsky contrasta a narrativa em preto e branco da vida de Rublev com uma exibição em cores de seus ícones, transmitindo assim "um senso da distância entre a vida histórica e os ícones transcendentes de Rublev", elevando assim o nosso olhar para esses ícones, fazendo sua plena glória visível para nossa visão limitada".[7]

No entanto, a representação mítica de Andrei Rublev como artista e herói patriótico do renascimento russo, com base em retratos soviéticos anteriores de Rublev por Il'ia Glazunov, Vladimir Prebytkov e Andrei Voznesensky, fez mais obscurecer a imagem de Rublev do que iluminá-la. Tarkovsky, nas palavras de Bird, "transformou completamente a imagem pública de Rublev, enfatizando o golfo que permanece entre nossa imaginação limitada e a realidade dos ícones".[8] Esta criação de um novo "ícone" largamente secularizado de Rublev pode ser vista em dois momentos altamente simbólicos. A primeira diz respeitos a destruição final do real e eclesiástico Santo Andrei Rublev. Durante a gravação, um incêndio causado pelos cineastas danificou a histórica Catedral da Dormição em Vladimir. Foi estranho, Bird observa, "que um filme anunciado como recuperação do histórico Andrei Rublev possa pôr em perigo seus únicos afrescos sobreviventes".[9]

O segundo momento simbólico fala da substituição do Santo Andrei Rublev, o santo iconógrafo da Igreja Ortodoxa, pela imagem criada dele mesmo por Tarkovsky: a estátua de Rublev erguida fora do Museu Andrei Rublev em Moscou o retrata como Anatolii Solonitsyn, quem o encenou no filme de Tarkovsky.



[1] “Fil’m o Rubleve,” Publitsistika. V trekh tomakh (Iaroslavl’: Verkhniaia Volga, 1997), vol. 3, p. 164. Quoted in Robert Bird, Andrei Rublev (London: British Film Institute, 2004), 37.

[2] “Eto ochen’ vazhno,” Literaturnaia gazeta, September 20, 1962, p. 1. Quoted in Bird, 24.

[3] Andrew Louth (tr.), Three Treatises on the Divine Images(Crestwood, NY: St. Vladimir’s Seminary Press, 2003), 10.

[4] Ibid., 22.

[5] Ibid., 33.


[6] Bird, 18.

[7] Robert Bird, “Canonizing Andrei Rublev: Aesthetics, Ideology, and the Making of a Russian Saint” in Vladimir Tsurikov (ed.), The Trinity-Sergius Lavra in Russian History and Culture, vol. 3, Readings in Russian Religious Culture, (Jordanville, NY: Holy Trinity Seminary Press, 2005), 138-139.

[8] Ibid., 139.

[9] Bird, Andrei Rublev, 27.


Traduzido de "ORA ET LABORA"

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