quinta-feira, 12 de outubro de 2017

A Imagem do Ícone: o Artista e o Iconógrafo em Andrei Rublev de Tarkovski


A experiência do espectador do filme de Andrei Tarkovsky, Andrei Rublev, provavelmente será um senso variado de hipnose e tédio: na melhor das hipóteses, pode-se testemunhar que as antigas crônicas e os manuscritos ilustrados ganham vida, enquanto, na pior das hipóteses, pode-se cair no desespero por não encontrar qualquer estrutura narrativa ou desenvolvimento de personagens em hora após hora do filme. Qualquer esperança de ver a vida de Andrei Rublev, como pode ser sugerido pelo título do filme, está desapontada, como também a esperança de discernir um paralelo claro entre a vida de Andrei e a paixão de Cristo, como a legenda do filme parece indicar. Solzhenitsyn, que desaprovou o filme, chamou-o de "um filme incrivelmente longo preenchido com episódios extras que não influenciam a história principal".[1] Nem verifica-se o que mais esperaria em um filme sobre Rublev, ou seja, vê-lo pintar ícones; Em todas as conversas sobre a escrita de ícones, nunca se vê Rublev pegar um pincel, e as igrejas e palácios nos quais vemos os monges são notáveis por seus muros nus e prístinos. Os únicos ícones que se vê no curso do filme são aqueles que acabaram de ser contaminados e queimados por invasores mongóis. Somente nos últimos minutos do filme, com uma mudança dramática de preto e branco para cor, vê-se um ícone atribuído a Rublev, e aqui também a câmera se desloca sobre eles, mostrando apenas detalhes isolados, deixando o visor com apenas vislumbres dos ícones pelos quais Andrei Rublev é famoso. No entanto, trata-se de um filme sobre um pequeno grupo de iconógrafos monásticos, sua estrutura narrativa os segue de igreja em igreja para pintar afrescos e o clímax do filme é uma exibição de ícones. O tecido de sonhos e alucinante do filme e seu cenário atmosférico da Rússia do século XIV servem como a tela em que os ícones de Rublev são pintados.

Numa entrevista inicial no jornal dos Escritores da União, Tarkovsky expressou claramente a sua visão do roteiro:

"Eu ligo meus planos criativos à questão do relacionamento do artista com a nação e seu tempo, onde o artista não existe isoladamente, mas é a consciência da sociedade, o pináculo de sua imaginação e o porta-vozes de seu talento. Essas questões são a base do roteiro A paixão Segundo Andrei, que atualmente escrevo junto com Andrei Konchalovsky.

Este roteiro conta a vida do genial artista russo, Andrei Rublev, cuja memorialização foi instada por Vladimir Lenin em seus primeiros decretos.

Os problemas do renascimento russo, sobre os quais infelizmente não sabemos praticamente nada, nos ajudam a traçar o perfil cívico do artista e isolar o ponto significativo em que vários planos coincidem: o tempo, a história, o ideal ético, o artista e a nação. Nosso filme sobre Andrei Rublev falará da impossibilidade de criar arte fora das aspirações da nação, das tentativas do artista de expressar sua alma e caráter, e do modo como o caráter de um artista depende da sua situação histórica. A questão do lugar do artista na vida da nação parece-nos uma das questões mais contemporâneas e importantes sobre a cúspide do futuro."[2]

Embora seja preciso conceder que Tarkovsky, falando durante o reinado de Kruschev, estava tentando explicar seu trabalho em termos compatíveis com a ideologia marxista - daí o assentimento obrigatório para Lenin - sua intenção básica de retratar o "lugar do artista na vida da nação" certamente pode ser tomado como uma descrição extremamente ampla, mas ainda precisa do filme. Quão bem, Tarkovsky, de fato, conseguiu descrever essa representação?

É preciso primeiro notar que esse mesmo projeto - "rastrear o retrato cívico do artista" - está mesmo profundamente enraizado na ideologia marxista e, talvez involuntariamente, prejudicado pela própria representação dos artistas retratados no filme.

Afinal, é dogma marxista que o indivíduo é secundário e, na verdade, amplamente formado pela sociedade. É por esta razão que a maneira correta de mudar a pessoa humana é pela revolução social: a nova sociedade criará um novo homem. O personagem do artista, portanto, "depende da sua situação histórica". Visto dessa maneira, o triunfo do ícone no final do filme poderia ser tomado como evidência para o "renascimento" do século XIV, apesar da aparente crueldade e a selvageria da sociedade que Tarkovsky retrata. Pode ser que a descrição do quadro deliberadamente desconectado do filme da Rússia medieval, em que Rublev é muitas vezes relegada ao papel de espectador, pretende mostrar ao indivíduo como inferior à massa histórica. Ou seja, o método do filme pode ser mostrar a vida de Rublev não fornecendo uma crônica de nascimento à morte da vida de um homem, mas fornecendo um panorama da sociedade russa que abrange um quarto de século. Pergunta-se, no entanto, se os próprios monges-artistas de Tarkovsky, de fato, prejudicam essa doutrina marxista, tanto por sua estética muito pessoal e ego-dirigida,  recordando o orgulho de Teófanes o Grego, a inveja de Kirill sobre Andrei e a própria recusa de Rublev em pintar um afresco do Juízo Final na catedral em Vladimir - e por sua própria distinção radical da sociedade de seu tempo, profundamente atolada tanto na violência como no sensualismo pagão.

A questão teologicamente relevante a este respeito é se Tarkovsky realmente representa verdadeiramente o significado da arte iconográfica - conforme definido pelos escritos dos Santos Padres que são o padrão da teologia ortodoxa e certamente reconhecido pelo próprio Rublev como tal, ao tentar colocar o iconógrafo historicamente e socialmente. Primeiro, é necessário definir o que de fato um "ícone" é e o que não é e, consequentemente, o que é um iconógrafo e não é. A palavra grega εικων simplesmente significa imagem, semelhança e retrato. São João de Damasco, em sua "Defesa contra aqueles que atacam as santas imagens", gasta um tempo considerável considerando o uso do termo "imagem" ou "ícone" na teologia cristã. Ele ilustra os diferentes papéis que este termo-chave desempenha, que nas palavras de Pe. Andrew Louth, "caracteriza o relacionamento dentro da Trindade - o Filho como imagem do Pai, por exemplo - para descrever a forma como Deus se relaciona com a ordem criada através de suas divinas intenções, imagens das quais são implementadas através da providência, a forma como as imagens visuais nos dão uma sensação de realidades invisíveis, a forma como o Antigo Testamento contém imagens que anunciam o Novo e a forma como as imagens, tanto por escrito e na pintura, nos lembram de eventos passados e pessoas". [3] Nas palavras extraordinárias de São João, "como o Verbo se tornou carne de forma imutável, permanecendo o que era, também a carne tornou-se a Palavra sem perder o que era, sendo feita de forma perfeita para a Palavra hipostática".[4] A Palavra tornou-se material, e agora o material tornou-se a Palavra. Qualquer símbolo que aponte para a realidade de Deus é como tal um "ícone". Como tal, um "ícone" é um conceito mais amplo e mais estreito do que normalmente considerado: um ícone é muito mais do que uma imagem pintada e muitas imagens pintadas são muito menos do que ícones. Portanto, não há conexão necessária entre o ícone e o artista e, consequentemente, nenhuma conexão essencial entre o artista e seu tempo e lugar.


Embora seja claro que um pintor individual de ícones é uma pessoa amplamente moldada por suas circunstâncias históricas e sociais - a própria evolução da iconografia atesta essa realidade - uma determinada imagem se torna um "ícone" no sentido teológico somente na medida em que participa Deus: "Pois assim como o ferro mergulhado no fogo não se torna fogo por natureza, mas por união, queima e participação, então o que é deificado não se torna Deus por natureza, mas pela participação". [5] Como tal, o trabalho do iconógrafo é deliberadamente desconsiderado: ele não assina seus ícones nem procura expressar criatividade pessoal, mas sim está de acordo com as regras canônicas de representação. O iconógrafo não é - ou, em qualquer caso, não deve ser - um artista individualista definido por seu tempo e lugar.

É notável que muito pouco se sabe sobre a pessoa histórica de Andrei Rublev, e é quase impossível determinar qual das suas obras são "autenticamente" dele. A imagem popular de Rublev como o iconógrafo russo proto-típico é devido ao que Robert Bird chama de "re-interpretação constante"[6] de um monge mencionado no mesmo sopro que Daniel o Monge e outros iconógrafos, para o padrão-portador da pintura tradicional do ícone da escola de Moscou, e para o herói artístico patriótico. Como tal, o filme mostra um Andrei Rublev muitas vezes removido da personagem histórica, e aquele que é retratado menos como iconógrafo e mais como artista moderno. Tarkovsky, naturalmente, estava trabalhando dentro dos confins da União Soviética militante ateia de Krushchev e, como tal, sua representação positiva de Rublev era em si um ato de bravura que conferia credibilidade intelectual e artística à representação da religião. Robert Bird, observando a consciência de Tarkovsky sobre a associação do cinema soviético com o ateísmo oficial, argumenta que ele evita deliberadamente a representação da prática ortodoxa e também a vida transcendente na tela. Em vez disso, Tarkovsky contrasta a narrativa em preto e branco da vida de Rublev com uma exibição em cores de seus ícones, transmitindo assim "um senso da distância entre a vida histórica e os ícones transcendentes de Rublev", elevando assim o nosso olhar para esses ícones, fazendo sua plena glória visível para nossa visão limitada".[7]

No entanto, a representação mítica de Andrei Rublev como artista e herói patriótico do renascimento russo, com base em retratos soviéticos anteriores de Rublev por Il'ia Glazunov, Vladimir Prebytkov e Andrei Voznesensky, fez mais obscurecer a imagem de Rublev do que iluminá-la. Tarkovsky, nas palavras de Bird, "transformou completamente a imagem pública de Rublev, enfatizando o golfo que permanece entre nossa imaginação limitada e a realidade dos ícones".[8] Esta criação de um novo "ícone" largamente secularizado de Rublev pode ser vista em dois momentos altamente simbólicos. A primeira diz respeitos a destruição final do real e eclesiástico Santo Andrei Rublev. Durante a gravação, um incêndio causado pelos cineastas danificou a histórica Catedral da Dormição em Vladimir. Foi estranho, Bird observa, "que um filme anunciado como recuperação do histórico Andrei Rublev possa pôr em perigo seus únicos afrescos sobreviventes".[9]

O segundo momento simbólico fala da substituição do Santo Andrei Rublev, o santo iconógrafo da Igreja Ortodoxa, pela imagem criada dele mesmo por Tarkovsky: a estátua de Rublev erguida fora do Museu Andrei Rublev em Moscou o retrata como Anatolii Solonitsyn, quem o encenou no filme de Tarkovsky.



[1] “Fil’m o Rubleve,” Publitsistika. V trekh tomakh (Iaroslavl’: Verkhniaia Volga, 1997), vol. 3, p. 164. Quoted in Robert Bird, Andrei Rublev (London: British Film Institute, 2004), 37.

[2] “Eto ochen’ vazhno,” Literaturnaia gazeta, September 20, 1962, p. 1. Quoted in Bird, 24.

[3] Andrew Louth (tr.), Three Treatises on the Divine Images(Crestwood, NY: St. Vladimir’s Seminary Press, 2003), 10.

[4] Ibid., 22.

[5] Ibid., 33.


[6] Bird, 18.

[7] Robert Bird, “Canonizing Andrei Rublev: Aesthetics, Ideology, and the Making of a Russian Saint” in Vladimir Tsurikov (ed.), The Trinity-Sergius Lavra in Russian History and Culture, vol. 3, Readings in Russian Religious Culture, (Jordanville, NY: Holy Trinity Seminary Press, 2005), 138-139.

[8] Ibid., 139.

[9] Bird, Andrei Rublev, 27.


Traduzido de "ORA ET LABORA"

terça-feira, 5 de setembro de 2017

O Uso das Velas na Igreja Ortodoxa


Pergunta: Por que acendemos velas na Igreja Ortodoxa?

Resposta: Tipicamente existem dois tipos de velas com as quais os ortodoxos estão familiarizados. Primeiro, existem as genuínas velas de cera de abelha puras, feitas a partir dos pentes das colmeias. Em segundo lugar, existem as velas de parafina feitas a partir de petróleo. Quando os Padres da Igreja falam sobre o uso ortodoxo das velas, eles estão se referindo às velas de cera de abelha pura e não às estas últimas. A cera de parafina produz substâncias cancerígenas e fuligem quando queimadas. Na verdade, um pesquisador de qualidade do ar afirmou que o fuligem de uma vela de parafina contém muitas das mesmas toxinas produzidas pela queima de combustível diesel.

Com esta informação em mente, podemos entender melhor as seis representações simbólicas de velas acesas, transmitidas por São Simeão de Tessalônica:

1. Como a vela é pura (cera de abelha pura), também os nossos corações devem ser puros.

2.  Como a vela pura é flexível, então também nossas almas devem ser flexíveis até tornarem-se retas e firmes.

3. Como a vela pura é derivada do pólen de uma flor e tem um cheiro doce, então também nossas almas devem ter o aroma doce da Graça Divina.

4. Assim como a vela, que quando queima, mistura-se e alimenta a chama, também nós podemos lutar para alcançar a theosis.

5. Como a vela ardente ilumina a escuridão, a luz de Cristo dentro de nós também deve resplandecer diante dos homens, para que o nome de Deus seja glorificado.

6. À medida que a vela dá luz própria para iluminar uma pessoa na escuridão, também a luz das virtudes, a luz do amor e da paz, caracterizam um cristão. A cera que derrete simboliza a chama do nosso amor pelos nossos semelhantes.

Além das seis representações simbólicas acima, São Nicodemos, o Hagiorita, nos dá seis razões diferentes pelas quais as velas ortodoxas queimam:

1. Para glorificar a Deus, que é Luz, enquanto cantamos na Doxologia: "Glória a Deus que nos mostrou a luz ..."

2. Para dissolver a escuridão da noite e para banir o medo que é provocado pela escuridão.

3. Para manifestar a alegria interior de nossa alma.

4. Para dar honra aos santos de nossa Fé, imitando os primeiros cristãos dos primeiros séculos que acenderam velas nos túmulos dos mártires.

5. Para simbolizar as nossas boas obras, como o Senhor disse: "Deixe a sua luz brilhar diante dos homens, para que vejam as suas boas obras e glorifiquem o Pai que está nos céus".
O sacerdote também nos dá esta missão após o nosso batismo.

6. Para que nossos próprios pecados sejam perdoados e queimados, bem como os pecados daqueles para quem oramos.

Por todas estas razões citadas por nossos Santos Padres, vamos sempre acender nossas velas e garantir o máximo possível de serem velas puras. Devemos abster-nos de toda corrupção e impureza, para que todo o simbolismo acima seja realizado em nossas vidas cristãs.

Em um momento durante a Divina Liturgia dos Dons Pré-Santificados, o liturgista mantém uma vela acesa, e de frente para as pessoas ele proclama: "A luz de Cristo brilha sobre todos". Cristo é "a verdadeira luz que ilumina e santifica todos os homens".
Somos dignos de receber essa luz? Os próprios santos buscavam constantemente essa luz. Deixe-nos então também imitar os santos e, como São Gregório Palamas, continuamente implorar ao Senhor com as seguintes palavras: "Ilumine minha escuridão".

Pergunta: Existe alguma outra razão pela qual acendemos nossa vela na igreja?

Resposta: Além das razões espirituais mais elevadas mencionadas acima sobre os motivos de acendermos velas, há outra razão mais simples e prática: fazer uma oferta financeira à igreja. Quando vamos acender nossa vela, também devemos oferecer uma oferta para os vários serviços e despesas da igreja. A igreja nos dá a vela como uma benção para a nossa oferta e nos permite inflamar a chama dos simbolismos mencionados acima.

Pergunta: Devemos acender velas fora da igreja também?

Resposta: É bom e louvável acender velas em casa quando oramos, quando o sacerdote visita uma casa para bênção com água benta ou unção sagrada, e até acender uma vela quando visitamos o túmulo de um ente querido.

Pergunta: Existe alguma outra finalidade para a vela?

Resposta: Quando iluminamos uma vela na igreja, estamos fazendo uma oferta à igreja ou à um ícone particular para embelezá-lo, e mostrar através da luz física a simbolização da luz incriada da casa de Deus ou do santo retratado no ícone. Também é costume que os fiéis ofereçam velas de cera de abelha pura na Consagração de uma nova igreja.

Por John Sanidopoulos

segunda-feira, 4 de setembro de 2017

Sobre o Fogo do Inferno


Mas o que é o fogo que faz os pecadores queimarem? - Antes de tudo, é o mesmo fogo que iluminará os justos desde o dia "quando todos os feitos, bons e maus, serão testados pelo fogo", como lemos no Cânon ao Anjo da Guarda; este fogo é como o forno caldeu: "Um forno que, uma vez na Babilônia, por decreto divino, dividiu sua ação, queimando os caldeus, mas refrescando os fiéis". O fogo queima a madeira, o feno e a palha, mas limpa o ouro e a prata. Os pecadores serão lançados "em uma fornalha de fogo: e os lançarão na fornalha ardente, onde haverá choro e ranger de dentes. Então, no Reino de seu Pai, os justos resplandecerão como o sol. (Mateus 13:42,43). Do mesmo modo, o apóstolo Paulo fala sobre um e o mesmo fogo - o toque divino - que influencia diferentes almas de uma maneira diferente: A obra de cada um se manifestará; na verdade o dia a declarará, porque pelo fogo será descoberta; e o fogo provará qual seja a obra de cada um.Se a obra que alguém edificou nessa parte permanecer, esse receberá galardão. Se a obra de alguém se queimar, sofrerá detrimento; mas o tal será salvo, todavia como pelo fogo. (1 Coríntios 3:13-15)
Nesse sentido, o Senhor é chamado de fogo consumidor no Antigo e no Novo Testamento. Isaías O chama de fogo eterno, chama eterna, que queima os pecadores: "Os pecadores de Sião se assombraram, o tremor surpreendeu os hipócritas. Quem dentre nós habitará com o fogo consumidor? Quem dentre nós habitará com as labaredas eternas?O que anda em justiça, e o que fala com retidão; o que rejeita o ganho da opressão" e mais (Isaías 33:14,15)

Você não quer dizer que a sorte dos justos e dos pecadores será a mesma se olhada à parte: sendo o estado de visão constante de Deus e a impossibilidade de se esconder dEle, que por um lado, será a fonte do prazer para uns, e para os outros será a tortura, provenientes de seus do ódios e da raivas impotentes de realização? Ou queres dizer que o fogo eterno é nada além da presença divina, que é tão difícil de suportar pelos inimigos?

Eu não quis dizer este "nada além", mas quis dizer "em primeiro lugar". Para dizer "nada além" só será possível no caso de  alguém comparar o fogo eterno com fogo material da lenda da igreja (e a lenda da igreja é tão sagrada para nós, como as palavras da Bíblia sagrada), e somente se for possível juntar essa ideia com a verdade incontestável sobre a ressurreição do corpo, tão preciosa para a maioria dos cristãos antigos e obviamente revelada a nós através da Palavra de Deus.

Mas, no vasto curso da dogmática, não há expressão dos santos pais sobre o fogo material no inferno. Mas, certamente, não queremos negar a presença de torturas físicas lá, - é mais fácil falar sobre a alma em relação à vida futura do que em relação ao corpo ressuscitado, pois também nesta vida o aspecto espiritual é mais compreensível para nós do que o da carne e da matéria, como afirma corretamente um filósofo russo que faleceu há algum tempo atrás. Ninguém poderia ainda definir o que é a matéria, e mais difícil ainda de imaginar, quais qualidades de matéria definitivamente permanecerão na carne ressuscitada.

Metropolita Antônio Khrapovitsky 

Nota do Tradutor: Como mostrado no ícone acima, tanto o fogo que queima os pecadores, quanto a luz fulgurosa que ilumina os santos, os deuses pela graça, procedem do Cristo. 

domingo, 27 de agosto de 2017

"Se Palamas é um Santo, então deixe-o nos afogar"


Segue uma história contada pelo Patriarca Nectário de Jerusalém (1660-1669) demonstrando a horrível tolice que é a blasfêmia contra a Igreja e seus santos, prática que infelizmente é comum até os dias atuais nos círculos de propaganda anti-ortodoxa. 

"Uma vez em Thera (Santorini, Grécia), no dia da comemoração de São Gregório Palamas, o Segundo Domingo do Grande Jejum, alguns latinos estavam navegando em um determinado barco para recreação.
Eles colocaram seus filhos em um barco separado, os quais então começaram a bater as mãos e dizerem: "Anátema para Palamas! Se Palamas é um Santo, então deixe-o nos afogar." Com tais coisas, os pequenos francos blasfemavam. Ao mesmo tempo em que diziam isso, sem um único distúrbio das águas, e em um clima calmo, o barco afundou junto com todos aqueles que estavam nele. Isso aconteceu por causa da blasfêmia que eles proferiram, dizendo: "Se ele é um Santo, deixe-o nos afogar". E enquanto os corpos dos blasfemos se afundavam no oceano, suas almas profanas caíam no fogo eterno do inferno, confirmando a santidade do divino Gregório."


segunda-feira, 21 de agosto de 2017

A Transfiguração do Senhor (Hieromonge Serafim Rose)

Mosaico da Transfiguração 
Quarenta dias antes de ser entregue a uma morte ignominiosa por nossos pecados, nosso Senhor revelou a três de seus discípulos a glória de Sua Divindade.

"Seis dias depois, Jesus tomou consigo Pedro, Tiago e João, irmão de Tiago, e os levou, em particular, a um alto monte. Ali ele foi transfigurado diante deles. Sua face brilhou como o sol, e suas roupas se tornaram brancas como a luz." (Mateus 17:1,2) Este foi o evento ao qual o Senhor se referiu quando disse, "alguns há, dos que aqui estão, que não provarão a morte até que vejam vir o Filho do homem no seu reino."(Mateus 16:28). Desta forma, a fé dos discípulos foi fortalecida e preparada para o julgamento, paixão e morte que se aproximavam de nosso Senhor; e eles estariam dispostos a ver nele não um mero sofrimento humano, mas a paixão inteiramente voluntária do Filho de Deus.

Os discípulos viram também Moisés e Elias conversando com o nosso Senhor e, assim, entenderam que Ele não era o próprio Elias ou algum outro profeta, como alguns pensavam, mas era alguém muito maior: Aquele que poderia invocar a Lei e os Profetas para serem Testemunhas dEle, já que Ele era o cumprimento de ambos.

As três parábolas da festa dizem respeito à manifestação de Deus para Moisés e Elias no Monte Sinai, pois é apropriado que os maiores videntes de Deus do Antigo Testamento estejam presentes na glorificação do Senhor em Seu Novo Testamento, vendo pela primeira vez a Sua humanidade, assim como os discípulos estavam vendo pela primeira vez Sua Divindade.

A teologia ortodoxa vê na Transfiguração uma prefiguração da Ressurreição do Senhor e Sua Segunda Vinda, e ainda mais do que isso - uma vez que todo evento do calendário da Igreja tem uma aplicação à vida espiritual individual - do estado transformado em que os cristãos aparecerão no final do mundo, e em certa medida antes disso. Na pregação da futura glória que se celebra nesta Festa, a Santa Igreja conforta seus filhos, mostrando-lhes que, após as penas temporárias e as privações com que esta vida terrena é preenchida, a glória da eterna bem-aventurança brilhará; E nela mesmo o corpo dos justos irá participar.

É um piedoso costume ortodoxo oferecer frutas para serem abençoadas nesta festa; contendo nessa oferta de ação de graças a Deus um sinal espiritual. Assim como os frutos amadurecem e são transformados sob a ação do sol do verão, da mesma forma o homem é chamado a uma transfiguração espiritual através da luz da Palavra de Deus por meio dos Sacramentos. Alguns santos (por exemplo - São Serafins de Sarov), sob a ação desta graça vivificante, brilharam corporalmente diante dos homens, mesmo em vida, com essa mesma Luz incriada da glória de Deus; sendo este outro sinal das alturas informando ao que nós, como cristãos, somos chamados e o estado que nos espera - transformar-nos à imagem dAquele que foi transfigurado no monte Tabor

domingo, 20 de agosto de 2017

São Paisios na Luz da Tranfisguração


Um dia, enquanto eu saía da cela do Santo Ancião Paisios, lembrei-me de algo que me preocupava e mencionei-lhe isso: "Ancião, aquele yogi, Niranjan, conseguiu produzir uma luz." "Que tipo de luz?" ele perguntou. "Uma vez, quando estávamos todos sentados em volta dele, seu corpo repentinamente começou a liberar uma luz amarelada dourada sob a forma de uma esfera que se expandia continuamente, a qual eventualmente nos engolia todos. Eu não fui o mesmo após isso - isto alterou minha maneira de pensar. O que era essa luz? "

Sem dizer uma palavra, o ancião levantou suavemente a mão e colocou-a na minha cabeça. De repente, todo o quintal foi inundado com uma luz que brotou do ancião e podia ser vista em todas as direções. Era tão poderosa quanto um relâmpago, mas era contínua, sem mostrar nenhum sinal de falecimento. Embora tenha sido intensa, não me machucou os olhos. Pelo contrário, eu não conseguiria me satisfazer dessa luz doce, imaterial e noética. E, embora a luz fosse sobrenatural e rara - não como uma luz branca, mas mais como vidro ou água - ainda havia algo muito natural sobre ela que não me assustou, mas, em vez disso, me concedeu uma profunda sensação de alegria. Esta luz era abrangente e intoxicante, e deixou meus movimentos pacíficos e minha mente extremamente lúcida. Embora eu estivesse absorto pela visão desta luz, continuei a ver meu ambiente natural. Meus cinco sentidos continuaram a funcionar normalmente, enquanto ao lado deles outro sentido, uma espécie espiritual de visão, começou a funcionar também. Embora fosse meio-dia e o sol brilhasse, quando a luz imaterial começou a emanar do padre Paisios, a luz do sol já parecia fraca em comparação, como a do sol da tarde.

Não disse-me uma palavra, mas entendi muitas coisas. Depois, quando cheguei ao Mosteiro de Koutloumousiou, os monges podiam ver que eu estava profundamente mudado e perguntaram-me: "Você está vindo do padre Paisios, não é?" Eu acenei com a cabeça. Esta experiência deixou uma marca na minha alma que ainda posso sentir vinte anos depois, mesmo que a intensidade dos meus sentimentos diminuiu em poucos dias. Isso deixou minha alma com uma paz doce, que me mudou profundamente de uma maneira mística e oculta.

Realmente, se eu tivesse permanecido ignorante da luz que surgiu do ancião, ficaria impressionado com a luz encantadora do yogi - que, de fato, era verdadeiramente notável. Mas, depois da minha experiência, naturalmente fiz a comparação entre a luz do Niranjan e a luz do ancião. Essas duas luzes eram tão diferentes quanto uma peça de lata antiga que difere de uma barra de ouro sólido, quanto a falsidade difere da verdade e o homem difere de Deus. A luz invencível do ancião não só superou a luz do yogi, mas prevaleceu completamente sobre ela. ... as palavras não eram  suficientes para me conceder uma verdadeira compreensão, então ele havia concedido esse presente espiritual para que eu pudesse entender a diferença pela experiência.

Uma vez, quando eu estava falando com o ancião sobre as luzes que se vê durante a meditação, ele me disse: "Nós não desejamos ver esses tipos de luzes, então nos afastamos delas. Quando eu estava no eremitério no deserto do Sinai, eu deixava minha caverna à noite e ia rezar no pico vizinho ... Uma noite, quando eu caminhava a poucos passos da caverna, apareceu uma luz tão brilhante que iluminou toda a região como se fosse dia. Percebi que ela era do maligno e então dizia a mim mesmo: 'Não quero ver esse tipo de luz', e voltei para a caverna."


Por Dionísio Farasiotis 

quinta-feira, 20 de julho de 2017

Pão Eucarístico: Fermentado ou Ázimo?


A partir do século IX, o uso do pão ázimo tornou-se obrigatório no Ocidente, enquanto a Ortodoxia continuou exclusivamente com o pão fermentado. A questão tornou-se divisiva quando as províncias da Itália bizantina — que estavam sob a jurisdição do Patriarca de Constantinopla — foram incorporadas à força na Igreja de Roma após sua invasão pelos exércitos normandos. Neste momento, o uso de pães ázimos foi imposto aos ortodoxos do sul da Itália.

Na Bíblia, o pão ázimo é chamado de "pão ázimo", enquanto o pão fermentado é simplesmente chamado de "pão". Os judeus naquele tempo teriam entendido isso como os primeiros cristãos. Diz que "Ele tomou o pão", o que significa pão fermentado; e os cristãos, sendo primeiro instruídos pelos Apóstolos e depois lendo nos Evangelhos algum tempo depois, implementaram isso.

Na Ceia Mística, é óbvio que Nosso Senhor estava mudando as coisas, ligando a Ceia da Páscoa com a sua realização, a Eucaristia. Uma dessas mudanças, obviamente, estava usando pão fermentado em vez de não-fermentado, ou pelo menos levedado, além de não-fermentado. O mundo estava vazio e desprovido de graça diante de Cristo, como é simbolizado pela planicidade dos pães ázimos, mas depois se encheu da glória de Sua Ressurreição, como é simbolizado pelo pão fermentado. Cristo fez a mudança, e a Igreja seguiu sobre ela.

A palavra para os pães ázimos em grego é AZYMOS; seu uso aparece no Novo Testamento grego nove vezes: Mt.26: 17; Mk.14: 1,12; Lc.22: 1,7; Ac.12: 3; 20: 6; 1Cor.5: 7,8. A palavra para o pão fermentado é ARTOS, é usada 97 vezes no Novo Testamento grego. As passagens onde são relevantes para a Ceia Mística são:

Enquanto comiam, Jesus tomou o pão e, abençoando-o, o partiu e o deu aos discípulos, dizendo: "Tomai, comei; isto é o meu corpo". - Mt. 26:26; Mk.14: 22; Lc.22: 19; 24: 30,35; 1 Cor.10: 16,17 (duas vezes); 11: 26,27,28.

Em todos esses lugares, os escritores nunca dizem que Jesus tomou AZYMOS e abençoou, eles escrevem que Jesus tomou ARTOS, pão comum geralmente fermentado. Aqui está uma citação do livro "Bread and Liturgy" de George Galavaris:

"O mesmo método de cozimento e fornalhas foram utilizados pelos cristãos tanto para o pão de cada dia quanto para o que deveria ser usado na adoração. Deve ficar claro que (ao contrário das práticas hoje no Ocidente) nos séculos cristãos primitivos e em todos os ritos orientais ao longo dos tempos, exceto na igreja armênia, o pão usado para a Igreja não diferiu do pão comum em substância. Desde o início, o pão fermentado foi usado. Mesmo os armênios antes do século VII e os maronitas antes da sua união com Roma no século XII, utilizavam o pão fermentado. A prática de usar pães ázimos para a Eucaristia foi introduzida no Ocidente muito mais tarde. Entre os primeiros escritos estão de de Alcuíno (A.D. 798) e seu discípulo Rabanus Maurus. Depois disso, o pão do altar tomou a luz, em forma de bolacha, feito com ferros de pressão, tão comuns hoje em dia." (Galavaris, Bread and Liturgy, p. 54).

A forma adjetiva do azimito foi usada como termo de abuso pelos cristãos ortodoxos contra cristãos do Rito Latino. A Igreja Ortodoxa continuou a antiga prática oriental de usar pão fermentado para o Cordeiro (Hostia 'vítima' em latim) na Eucaristia. Depois de graves disputas teológicas entre Roma e as igrejas do Oriente, o uso latino de pães ázimo para a Eucaristia — um ponto de diferença litúrgica — tornou-se também um ponto de diferença teológica entre os dois e foi uma das várias disputas que levaram eventualmente ao Grande Cisma entre o cristianismo oriental e ocidental em 1054.

Aqui está uma citação de um sacerdote latino e professor de teologia na universidade de Viena chamado Johannes H. Emminghaus: "No rito latino, o pão para a Eucaristia foi levedado desde o século VIII; isto é, cozido com farinha e água sem fermento. Na última ceia, Cristo provavelmente tomou esse tipo de pão (mazzah), que foi interpretado no memorial da Páscoa como um "pão de aflição", o pão de pastores nômades que não possuíam pátria. Durante o primeiro milênio da história da Igreja, no entanto, era o costume geral, tanto no Oriente como no Ocidente, usar o "pão diário" normal, isto é, o pão fermentado, para a Eucaristia; as Igrejas orientais ainda o usam e geralmente possuem proibições estritas contra o uso de pães ázimos. A Igreja Latina, por sua vez, considera a questão como de pouca importância, já que no Concílio de Florença, que procurou reunir Oriente e Ocidente (1439), a diferença de costume foi simplesmente reconhecida e aceita." (Rev. Johannes H. Emminghaus, A Eucaristia: Essência, Forma, Celebração, página 161).

Aqui está uma citação de um padre jesuíta e professor de teologia na Universidade de Innsbruck:

No Ocidente, várias ordenanças apareceram a partir do século IX, todos exigindo o uso exclusivo de pães ázimos para a Eucaristia. Uma solicitação crescente para o Santíssimo Sacramento e o desejo de empregar apenas o melhor pão, juntamente com várias considerações da Escritura — todos favoreceram esse desenvolvimento. Ainda assim, o novo costume não entrou em moda exclusiva até meados do século XI. Particularmente em Roma, não foi universalmente aceito até a infiltração geral de vários usos do Norte. No Oriente, houve poucas objeções a esse uso nos tempos antigos. Não até as discussões que levaram ao cisma de 1054 tornaram-se uma das principais objeções contra os latinos.

No Concílio de Florença (1439), no entanto, foi definitivamente estabelecido que o Sacramento poderia ser confeccionado em "azimo sive fermentato pane". Portanto, como bem sabemos, os vários grupos de orientais que estão unidos com Roma continuam a usar o tipo de pão tradicional entre eles. (Rev. Joseph A. Jungmann, SJ., A Missa do Rito Romano, vol. II, pág. 34).

Em outras palavras, o uso de pães ázimos veio das florestas da Alemanha.



Padre John A. Peck